Dramaturgia del cuerpo
Devoción / Posesión: vueltas, miradas, caídas y recaídas alrededor de…
Un taller sobre dramaturgia del cuerpo por Andrea Vázquez Aguirre y Maria Giovanna Falcone
Devozione/Ossessione: giri, sguardi, cadute e ricadute intorno a…
Un laboratorio sulla drammaturgia del corpo di Andrea Vázquez Aguirre e Maria Giovanna Falcone
SOBRE LA "RETEATRALIZACION" DEL TEATRO
En el último siglo, el teatro ha vivido una revolución impulsada sobre todo por algunos reformadores del área continental de Europa: el redescubrimiento del cuerpo en la práctica escénica. En la historia del teatro occidental, ningún momento ha conocido un ataque tan violento como aquel que se ha propiciado en los años Veinte del '900 contra la palabra cuál principal medio de expresión dramática, acusada sobre todo de haber sumiso el arte dramático al diálogo y a la introspección psicológica. “Rethéâtraliser le théâtre”: esto es el lema bajo cuya protección los directores intentaban llevar de nuevo el teatro a su esencia (De Marinis 2001, 1096) (1).
Esta vuelta a la Körperkultur ha abarcado no sólo el arte, sino la cultura en general, siendo el campo de la danza lo que más ha desarrollado nuevas instancias, proponiendo un cuerpo libre de vínculos, convenciones e inhibiciones (2).
Pero ¿qué queda del teatro si marginamos o expulsamos al texto? Queda el cuerpo del actor con sus gestos, sus acciones y su inmovilidad. El arte teatral es “por su naturaleza danza, o sea movimiento rítmico del cuerpo humano en el espacio” dijo Fuchs a principios del siglo. El trabajo de investigación ha sido conducido a cabo sobre todo alrededor del gesto y de sus capacidades comunicativas y expresivas, pero no sólo: gesto y movimiento en sí mismos no son suficientes, hay que deconstruir punto por punto otro foco del quehacer escénico, o sea la acción, para volver a la esencia del teatro, al origen que el texto dramático logo céntrico ha ido colonizando. El reto es entonces la conquista de la organicidad, de la acción consciente, gracias a la cual el movimiento interior y exterior del actor coinciden (3). Pero ¿cómo se sitúa la noción de “dramaturgia del cuerpo” en este discurso?
En primer lugar, es necesario ahondar en el concepto de “creación colectiva”, nacido y desarrollado en el teatro experimental de los '60 como respuesta a una serie de estímulos socioculturales que ponían en entredicho a cualquier tiranía del individuo en favor del trabajo de grupo (4). En este caso se encarnizaba la tiranía del texto y del autor – y del director – para otorgar a la colectividad la tarea de componer el texto espectacular, entendido como un entramado de signos (acciones, escenografía, música etc.) y creado a partir de la participación horizontal del grupo: tenemos aquí un redescubrimiento del aspecto ritual (5) y colectivo de la actividad teatral, una fascinación de la gente de teatro por la improvisación, la gestualidad liberada del lenguaje y por los modos de comunicación extraverbales (Pavis 1998, 162) (6). El lenguaje corporal se vuelve signo icónico, a medias entre el objeto y su simbolización, volviéndose conductor de toda semiotización y simbolización.
La dramaturgia, en este sentido, consistiría en «disponer los materiales escénicos, en extraer los significados complejos del texto y en elegir una interpretación particular, en orientar el espectáculo en el sentido escogido» (ivi, 148). Dicho sea de paso, que otorgar una carga de significación al cuerpo en la trama escénica, no significa expulsar toda narratividad o atisbo de realidad del escenario en favor de la abstracción, ni mucho menos sacrificar la textualidad tout court. No queremos pensar – ingenuamente – que la confianza depositada por los directores y los colectivos en la expresión corporal sea el reflejo de la creencia en la capacidad del cuerpo de poder obrar cualquier milagrosa forma de comunicación en el espacio escénico (De Marinis 2001, 1100). El trabajo sobre la escritura dramatúrgica se vuelve así una tarea grupal que procura construir un conjunto global de principios estéticos e ideológicos homogéneos.
La figura del antiguo autor del texto dramático se substituye a menudo por la del dramaturg, cuya misión consiste en: elegir las obras en función de su actualidad o utilidad; llevar a cabo investigaciones y documentación sobre el autor y el contexto de las obras propuestas; adaptar el texto (montaje y collage) y, eventualmente, traducirlo; desentrañar las articulaciones de sentido e inscribir su interpretación (social y político) del proyecto; intervenir en los ensayos como crítico interno (Pavis 1998, 152). En las creaciones contemporáneas, pues, sobre todo en las vertientes del teatro posdramático, cualquier elemento puede constituirse en dramaturgia (Lehmann 1999). La creación del texto espectacular está a cargo, entre otros, de los actores - performers, que se vuelven autores de la escritura escénica a partir de un material textual – literario, tradicional, sagrado que sea – que no se limitan a interpretar, sino a manejar para que se vuelva idea y materia.
SULLA "RETEATRALIZZAZIONE" DEL TEATRO
Nell'ultimo secolo il teatro ha subito una rivoluzione, guidata soprattutto da alcuni riformatori dell'Europa continentale: la riscoperta del corpo nella pratica scenica. In nessun momento della storia del teatro occidentale si è assistito a un attacco così violento come quello sferrato negli anni Venti contro la parola come principale mezzo di espressione drammatica, accusata soprattutto di aver asservito l'arte drammatica al dialogo e all'introspezione psicologica. “Rethéâtraliser le théâtre": questo è il motto sotto la cui protezione i registi cercarono di riportare il teatro alla sua essenza (De Marinis 2001, 1096) (1).
Questo ritorno alla Körperkultur ha abbracciato non solo l'arte, ma la cultura in generale, rappresentando il campo della danza quello che ha maggiormente sviluppato nuove istanze, proponendo un corpo libero da vincoli, convenzioni e inibizioni (2).
Ma cosa resta del teatro se emarginiamo o espelliamo il testo? Ciò che rimane è il corpo dell'attore con i suoi gesti, le sue azioni e la sua immobilità. L'arte teatrale è “per sua natura danza, cioè movimento ritmico del corpo umano nello spazio”, diceva Fuchs all'inizio del secolo. Il lavoro di ricerca è stato condotto soprattutto intorno al gesto e alle sue capacità comunicative ed espressive, ma non solo: il gesto e il movimento in sé non bastano, occorre decostruire punto per punto un altro fulcro del lavoro scenico, l'azione, per tornare all'essenza del teatro, all'origine che il testo drammatico logo-centrico ha colonizzato. La sfida sta, dunque, nella conquista dell'organicità, dell'azione consapevole, grazie alla quale il movimento interno ed esterno dell'attore coincidono (3).
Ma come si colloca la nozione di “drammaturgia del corpo” in questo discorso?
In primo luogo, è necessario recuperare il concetto di “creazione collettiva”, nato e sviluppatosi nel teatro sperimentale degli anni Sessanta, come risposta a una serie di stimoli socioculturali che mettevano in discussione la tirannia dell'individuo a favore del lavoro di gruppo (4). In questo caso, la tirannia del testo e dell'autore - e del regista - viene rovesciata per affidare al collettivo il compito di comporre il testo spettacolare, inteso come rete di segni (azioni, scenografie, musiche, ecc.) e creato dalla partecipazione orizzontale del gruppo: abbiamo qui una riscoperta dell'aspetto rituale (5) e collettivo dell'attività teatrale, una fascinazione della gente di teatro per l'improvvisazione, per i gesti liberati dal linguaggio e per le modalità di comunicazione extra verbale (Pavis 1998, 162) (6). Il linguaggio del corpo diventa un segno iconico, a metà strada tra l'oggetto e la sua simbolizzazione, diventando il conduttore di tutta la semiotizzazione e la simbolizzazione.
La drammaturgia, in questo senso, consisterebbe nel “disporre i materiali scenici, estrarre i complessi significati del testo e scegliere una particolare interpretazione, orientando lo spettacolo nel senso scelto” (ivi, 148). Urge evidenziare, peraltro, che dare al corpo una carica di significato nella trama scenica, non significa espellere dalla scena ogni narratività o accenno di realtà a favore dell'astrazione, né tanto meno sacrificare la testualità tout court. Non vogliamo pensare - ingenuamente - che la fiducia riposta da registi e collettivi nell'espressione corporea sia il riflesso di una fiducia nella capacità del corpo di operare qualsiasi forma miracolosa di comunicazione nello spazio scenico (De Marinis 2001, 1100). Il lavoro sulla scrittura drammaturgica diventa così un compito di gruppo che cerca di costruire un insieme globale di principi estetici e ideologici omogenei.
La figura dell'ex autore del testo drammatico è spesso sostituita da quella del dramaturg, la cui missione è: scegliere gli spettacoli in base alla loro attualità o utilità; effettuare ricerche e documentazioni sull'autore e sul contesto degli spettacoli proposti; adattare il testo (montaggio e collage) ed eventualmente tradurlo; districarsi tra le articolazioni di senso e inscrivere la propria interpretazione (sociale e politica) del progetto; intervenire nelle prove come critico interno (Pavis 1998, 152). Nelle creazioni contemporanee, poi, soprattutto nel teatro post-drammatico, ogni elemento può diventare drammaturgia (Lehmann 1999). La creazione del testo spettacolare spetta, tra gli altri, agli attori - performer, che diventano autori della scrittura scenica a partire da un materiale testuale - letterario, tradizionale, sacro che sia - che non si limitano a interpretare, ma gestiscono affinché diventi idea e materia.
El Colectivo Ars longa, en su primera obra, ha trabajado sobre arquetipos y subjetividades femeninas mexicanas, siguiendo el mismo patrón: hemos desenvuelto una partitura gestual y de acciones fuertemente simbólicas, siguiendo, para el primer fragmento de la pieza, la idea guía del arquetipo de La Llorona. Sucesivamente, hemos construido la segunda micro pieza de la obra, haciendo hincapié sobre el cuento autobiográfico Lección de cocina y el texto teatral El eterno femenino, ambos de Rosario Castellanos: los textos literarios han sido atravesados con nuestra lectura, deconstruidos y remontados al fin de tejer un monólogo interior nuevo, que ha sido grabado junto a una banda sonora original y sobrepuesto a la partitura de signos (danza y teatro físico). En el tercer y último fragmento hemos tejido una dramaturgia prevalentemente física, trabajando sobre la idea de la relación entre mujeres (madre - hija, hermanas, compañeras) y construyendo una serie de acciones para ejercer encima de un ring: pausas, miradas, caídas y recaídas, abrazos y alejamientos…
La propuesta que aquí presentamos plantea un atravesamiento de las nociones de posesión /devoción – pasando por sensualidad/violencia – a partir de la lectura y ahondamiento en la obra de algunas escritoras hispanohablantes, cuyo redescubrimiento queremos contribuir a reivindicar. Abordaremos los temas de lposesión/devoción ya sea profundizando en la noción mística y religiosa que cargan consigo, ya sea en las significaciones entrelazadas a la reflexión y reivindicación que la reciente literatura feminista hace sobre el tema: se tratará, pues, de edificar una dramaturgia sobre el cuerpo ideológico y con el cuerpo como signo.
A los y las participantes al proyecto se les asignará una tarea previa, o sea la de leer una o más obras entre las sugeridas a continuación y trazar su propia idea de los conceptos ya citados. Las novelas, cuentos u obras dramáticas de Rosario Castellanos, Elena Garro, Marcela del Río, como no podían faltar, Sor Juana Inés de la Cruz y la literatura claustral de las monjas novohispanas: literaturas silenciadas, a menudo censuradas, de cuyas tramas intentaremos dibujar una cartografía – poco fiel y muy analógica –, cimentada sobre todo en la metonimia, más que en la interpretación. Será posible, además, añadirle fragmentos textuales de origen no literario, como los extraídos de periódicos actuales y de cualquier época, el texto de la Ley Olimpia sobre molestias digitales, poemas elegidos de la tradición indígena oral. Toda sugerencia, input o aporte, serán bienvenidos. Cabe subrayar que las ideas emergentes en fase de discusión sobre los temas serán desarrolladas sin pretensión de crear escenas miméticas: los solos y duetos y tríos serán compuestos a partir de los lenguajes y las aptitudes compositivas de cada uno y cada una.
LA NOSTRA PROPOSTA LABORATORIALE
Il Colectivo Ars longa, nel suo primo lavoro, ha lavorato sugli archetipi e sulle soggettività femminili messicane, seguendo lo stesso schema che si propone per il workshop: abbiamo sviluppato una partitura gestuale e azioni fortemente simboliche, seguendo, per il primo frammento dell'opera, l'idea guida dell'archetipo de La Llorona. Successivamente, abbiamo costruito il secondo micro-pezzo dell'opera, dando risalto al racconto autobiografico Lección de cocina e al testo teatrale El eterno femenino, entrambi di Rosario Castellanos: i testi letterari sono stati incrociati con la nostra lettura, decostruiti e ricostruiti per tessere un nuovo monologo interiore, che è stato registrato insieme a una colonna sonora originale e sovrapposto alla partitura di segni (danza e teatro fisico). Nel terzo e ultimo frammento abbiamo intessuto una drammaturgia prevalentemente fisica, lavorando sull'idea di relazione tra donne (madre-figlia, sorelle, compagne) e costruendo una serie di azioni da eseguire sul ring: pause, sguardi, cadute e ricadute, abbracci e distanze...
La proposta che abbiamo studiato prevede un attraversamento delle nozioni di possessione/devozione - passando per sensualità/violenza - attraverso la lettura e l'approfondimento dell'opera di alcune scrittrici di lingua spagnola, la cui riscoperta vogliamo contribuire a rivendicare. Ci avvicineremo ai temi della possessione/devozione sia approfondendo la nozione mistica e religiosa che essi portano con sé, sia nei significati intrecciati con la riflessione e la rivendicazione che la recente letteratura femminista fa sul tema: si tratterà quindi di costruire una drammaturgia sul corpo ideologico e con il corpo come segno. Alle e ai partecipanti al progetto verrà assegnato un compito preliminare, ossia leggere una o più opere tra quelle proposte di seguito e farsi un'idea propria dei concetti sopra citati. I romanzi, i racconti o le opere drammatiche di Rosario Castellanos, Elena Garro, Marcela del Río, Silvina Ocampo, Sor Juana Inés de la Cruz e la letteratura claustrale delle monache novo-ispaniche: letterature taciute, spesso censurate, delle cui trame si cercherà di tracciare una cartografia - poco fedele e molto analogica - basata soprattutto sulla metonimia, più che sull'interpretazione. Sarà inoltre possibile aggiungere frammenti testuali di origine non letteraria, come quelli tratti da giornali attuali e di qualsiasi epoca poesie scelte dalla tradizione orale indigena o da canti popolari. Qualsiasi suggerimento, input o contributo è ben accetto. Va sottolineato che le idee che emergeranno durante la fase di discussione sui temi saranno sviluppate senza alcuna pretesa di creare scene mimetiche: assoli, duetti e trii, così come le scene collettive, saranno edificati in base ai linguaggi e alle capacità compositive di ciascuno.
1_De Marinis, Marco, Il mimo contemporaneo e la riscoperta del corpo, en (Eds.) Alonge – Davico Bonino. Storia del teatro moderno e contemporaneo. Avanguardie e utopie del teatro. Il Novecento. Torino: Einaudi, 2001, pp. 1095 – 1114.
2_Cabe mencionar las experiencias de Loie Fuller e Isadora Duncan en París y, sucesivamente, de Ruth Saint Denis, Jaques Dalcroze e Von Laban.
3_Citando a Grotowski (1993: 36), hay que desafiar al cuerpo, para que se vuelva “un canal abierto a las energías y encuentre la conjunción entre el rigor de los elementos y el flujo de la vida, o sea la espontaneidad”.
4_Sobre el Texto Espectacular y el cuerpo como signo véase De Marinis, Marco, Semiótica del teatro. Milano: Bompiani, 1982.
5_Pavis, Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Madrid: Paidós. Siguen la estela de la creación colectiva guiada por un director – demiurgo el Teatr Laboratorium de Grotowski, el Odin Teatret de Eugenio Barba el Living Theatre de Judith Malina y Julian Beck, todos movidos por las teorizaciones de Artaud. Desde los '60 esta modalidad de composición grupal ha sido la columna de los reformadores del teatro, además de haber generado la animación teatral, o sea la actividad teatral en contexto de dificultad económica y social.
6_En su célebre ensayo, el crítico alemán define los paradigmas del teatro posdramático, entre ellos: comunicación no verbal, ambigüedad, celebración del arte como ficción, celebración del teatro como proceso, discontinuidad, heterogeneidad, no textualidad, pluralismo, variedad de códigos y experimentación del lenguaje escénico, subversión, multilocalización, el actor como sujeto y figura central, deformación, texto rebajado a material de base, deconstrucción, autoritarismo y arcaísmo del texto, la performance a mitad de camino entre el drama y el teatro, anti mimético, creación en lugar de interpretación. Lehmann, Hans – Thies. Teatro posdramático. Madrid: CENDEAC, 2016.
1_De Marinis, Marco, Il mimo contemporaneo e la riscoperta del corpo, in (Eds.) Alonge – Davico Bonino. Storia del teatro moderno e contemporaneo. Avanguardie e utopie del teatro. Il Novecento. Torino: Einaudi, 2001, pp. 1095 – 1114.
2_Bisogna menzionare le esperienze di Loie Fuller e Isadora Duncan a Parigi e, successivamente, di Ruth Saint Denis, Jaques Dalcroze e Von Laban.
3_Citando Grotowski (1993: 36), bisogna mettere in discussione il cuerpo, perché diventi “un canale aperto alle energie e agli incontri a las energías che trovi la congiunzione tra il rigore degli elementi e il flusso della vita, ovvero la spontaneità".
4_Sul testo spettacolare e il corpo come segno si veda De Marinis, Marco, Semiótica del teatro. Milano: Bompiani, 1982.
5_Pavis, Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Madrid: Paidós. Seguono la scia della creazione collettiva guidata da un regista - demiurgo il Teatr Laboratorium di Grotowski, l'Odin Teatret di Eugenio Barba e il Living Theatre di Judith Malina e Julian Beck, tutti mossi dalle teorie di Artaud. Dagli anni '60 questa modalità di composizione del gruppo è stata la colonna portante dei riformatori del teatro, oltre ad aver generato l'animazione teatrale, cioè l'attività teatrale in un contesto di difficoltà economiche e sociali.
6_Nel suo famoso saggio, il critico tedesco definisce i paradigmi del teatro postdrammatico, tra cui: comunicazione non verbale, ambiguità, celebrazione dell'arte come finzione, celebrazione del teatro come processo, discontinuità, eterogeneità, non testualità, pluralismo, varietà di codici e sperimentazione del linguaggio scenico, sovversione, multilocalizzazione, l'attore come soggetto e figura centrale, deformazione, testo ridotto a materiale di base, decostruzione, autoritarismo e arcaicità del testo, la performance a metà strada tra il dramma e il teatro, antimimetismo, creazione invece di interpretazione. Lehmann, Hans – Thies. Teatro posdramático. Madrid: CENDEAC, 2016.
El primer experimento de esta propuesta se llevó a cabo en el Arts and Culture Lab de Houston, Texas, del 7 al 9 de julio de 2024.
Il primo esperimento di questa proposta è stato realizzato presso l'Arts and Culture Lab di Houston, in Texas, il 7-9 luglio 2024.
El taller está abierto a 10-12 participantes, preferiblemente del ámbito de las artes escénicas y del movimiento (teatro físico, danza, circo y música), con una fuerte aptitud para el trabajo en grupo y la creación. Puede desarrollarse en 3, 5 o 8 fases (días consecutivos o sesiones repartidas en varios días, con pausas intermedias), según la disponibilidad organizativa. Para cada fase (día de trabajo) está prevista una sesión matutina (3 horas) y otra vespertina (4 horas). Es necesario disponer de un espacio de trabajo con un suelo adecuado para la expresión corporal. La presentación del resultado del recorrido puede tener lugar en un espacio abierto o cerrado, a ser posible con un sistema de audio y luces a disposición. No es necesaria ninguna escenografía, los objetos escénicos se proporcionarán y/o definirán durante el taller. La escritura escénica está a cargo del Colectivo Ars longa; la sección de trabajo corporal será dirigida por Andrea Vázquez Aguirre, mientras que la investigación dramatúrgica será llevada a cabo por Maria Giovanna Falcone.
La proposta è aperta a 10-12 partecipanti, preferibilmente provenienti dall'area delle arti performative e del movimento (teatro fisico, danza, circo e musica), con una forte attitudine al lavoro di gruppo e alla creazione. Può svolgersi in 3, 5 o 8 fasi ( giorni consecutivi o sessioni distribuite su più giornate, con pause intermedie), a seconda della disponibilità organizzativa. Per ogni fase (giornata di lavoro) sono previste una sessione mattutina (3 ore) e una pomeridiana (4 ore). È necessario disporre di uno spazio di lavoro con un pavimento adatto al all’espressione corporea. La presentazione del risultato del percorso può avvenire in uno spazio aperto o chiuso, possibilmente con un impianto audio e luci a disposizione. Non è necessaria alcuna scenografia, gli oggetti scenici saranno forniti e/o definiti durante il workshop. La scrittura scenica è a cura del Colectivo Ars longa; la sezione di lavoro corporeo sarà condotta da Andrea Vázquez Aguirre, mentre la ricerca drammaturgica sarà portata avanti da Maria Giovanna Falcone.
El laboratorio también puede realizarse con autores del canon literario italiano, en departamentos de lengua y cultura italiana e institutos de cultura, así como en espacios dispuestos a profundizar en el tema propuesto, pero en lengua italiana.
Il laboratorio può essere realizzato anche con autori del canone letterario italiano, presso dipartimenti di lingua e cultura italiana e istituti di cultura, così come in spazi disposti ad approfondire il tema proposto, ma in lingua italiana.